2016年5月，一首宣传解放军征兵的硬核说唱MV——《战斗宣言》通过某军媒官方传出，或许是因为它打破了人们对中国以往军歌的文艺印象，加上大胆引用了十八届中央军委强军口号的唱词，该MV发布后很快便在海内外网络社区引起热议。

几乎同一时间，来自四川省的嘻哈乐队——“天府事变”先后推出的两首英文说唱作品：《红色力量》和《This is China》也备受国内外瞩目。《红色力量》以说唱特有的暴烈唱腔控诉“台独”，当时被公认是“帝吧出征”活动的首选“战歌”，但它的激烈唱词在岛内也掀起了不小的争议，而《This is China》则凭借清新的曲风和新颖的爱国立场，不仅吸引了BBC、《时代周刊》和《卫报》等国外媒体的报道，就连共青团中央、《新闻联播》和央视新闻英语频道也都对它进行了官方推荐。

然而，在地球另一端的美国，因歌词涉嫌煽动抢劫华人，一首名叫《Meet the Flockers》（遇见劫匪）的说唱歌曲当时正受到数十万华人的抵制，此事件曾一度引发中国方面、美国白宫和联邦调查局的关注和介入。

显然，在流行于中国的各类现代音乐当中，几乎没有一个像嘻哈说唱这样，在它发芽不久便被注入如此多的“爱国”情怀。到了2017年，嘻哈说唱在中国大陆的“主旋律化”仍在继续。除“海尔兄弟”上半年发布的《Made in China》在海外广获好评之外，近期，选秀节目——《中国有嘻哈》更是对中文说唱的潜力展现了空前的信心，尤其是很多选手即使出自草根和“地下”，他们也丝毫不掩饰对壮大中文说唱的文化担当。比如在被潘玮柏问到为何来参赛时，在圈内已颇有名气的PG-One回应说，他只希望中国的老百姓能看到咱们也有一批说唱歌手，甚至，就连吴亦凡早前也曾对美联社说过，“我想要向世界证明，来自中国的歌手也可以做嘻哈音乐”，而在他看来，《中国有嘻哈》正是要努力“让中国的嘻哈音乐在世界上占有一席之地”。

不得不说，中国人对嘻哈说唱的政治“赋值”已经远远超越了它的故土——美国。实际上，即使奥巴马曾为嘻哈说唱的“国家化”做过八年的努力，说唱音乐在美国仍然没有实质性地走出黑人的文化领地。的确，作为美国历史上的首位黑人总统，奥巴马经常毫无保留地表达他对说唱音乐的热爱，他不仅破例先后邀请过包括Common、Queen Latifah和Killer Mike等数十位说唱歌手到白宫表演，而且在卸任前最后的白宫晚宴上，他甚至以极其嘻哈的“Obama Out” （奥巴马出局）作为演讲的结语，并做了一个专属于说唱歌手的舞台动作——扔掉话筒（Drop the Mic）。然而，自2016年美国总统大选以来，因为受到特朗普反少数族裔言论的刺激，美国说唱界与国家的关系重新回到了疏离的状态，特别是在特朗普最终入主白宫之后，这种疏离已经变得更加激烈，甚至，为了将黑人精英从对国家的悲情迷思中解救出来，像Will Smith和Kanye West等著名黑人说唱歌手竟提出要竞逐2020年美国总统大选。

资本、互联网赋权与中国嘻哈

可以这么说，中国嘻哈的兴起只是这些年大陆文化产业高速成长的一个缩影。

自2002年中共“十六大”为发展文化产业做了初步规划以来，中国大陆用了大概十多年的时间，彻底重构了华语音乐在供给侧和需求侧的格局。特别是从2007年“十七大”之后，各级广电文化单位进行面向市场的改革全面展开，同时民营资本进军文化产业也得到国家的有力支持。宏观意义上，虽然当前在不少领域仍落后于欧美甚至日韩，但凭借光线传媒、华谊兄弟、保利博纳和万达等民营资本的全面扩张，加上专业人才的集聚和庞大消费市场的激活，大陆过去在华语世界面对港台的劣势正被彻底扭转。

目前，仅仅从两岸三地的流行音乐界来看，抛开港台业界贤达纷纷登“陆”的大趋势不说，无论是像李荣浩和薛之谦这样的创作型艺人，或是像鹿晗、吴亦凡和TFBoys这样的偶像派，国语乐坛35岁以下新星的市场供给基本已经完全由大陆垄断。整体上，由于大陆文创产业竞争力的相对走强，对于更年轻的华语演艺界人才来说，港台造星平台的吸引力已经大不如前，这也是国内选秀节目出现更多来自港台甚至欧美华人参赛者的原因。

另外，中国大陆文创产业的突飞猛进还得益于其“后发优势”，这一点在中国嘻哈音乐的发展经验中尤为突出。其实，20世纪60年代以后，之所以美国流行音乐得以逐步确立全球霸权，除了美国文化多元开放的优势和经济全球化进程加快等因素之外，以卡式磁带、CD光盘和MP3为代表的音像技术革命也扮演了关键角色。对中国来说，除了国民经济腾飞和文化娱乐消费的增长之外，从2000年左右至今，正是因为互联网、个人电脑到智能手机等新技术设备的普及，人们消费、创作和发行流行音乐的成本才大为降低。

例如在消费领域，以2001年苹果公司发布第一代iPod和iTunes为标志，MP3随身听的推广很快就颠覆了传统的音乐市场格局，特别是由于MP3与同期迅猛发展的互联网相结合，音乐在全球的分发流通得以空前加速。尽管当时全球传统唱片业因此遭遇沉重打击，但由于大多发达国家健全的版权保护机制，唱片巨头的损失后来逐步受到了控制。相对来说，中国大陆原有的产业基础极为薄弱、法律法规更是接近空白，所以，在制度束缚和行业抵抗相对较少的情况下，大陆开启了持续了十多年的零成本音乐消费模式，这一模式不仅为后来大陆的行业转型培养了庞大的用户群，也促成了互联网企业在大陆音乐消费领域所享有的核心地位。显然，相比传统唱片势力较为强大和保守的港台，大陆音乐产业与互联网配合得更为紧密，也正是在这种模式之下，如今，大陆的音乐消费市场才会形成百度、网易、腾讯和阿里等互联网巨头主导的格局。

然而，这种零成本消费模式并不等于是零经济效益，相反，在这一轮音乐产业变革中，那些果断拥抱互联网的行业主体获得了过去难以想象的收入。例如，从2001年左右开始，网络歌曲和彩铃业务曾在中国风靡一时，也正是受益于大陆互联网音乐的免费收听与下载，平民歌手的作品才能为广大网民所熟知，这不仅为他们带来了线下演出与代言收入，也为运营彩铃的通讯服务商和相关网站带来了可观的收益。当然，国家对互联网音乐版权保护的规范终于还是要到来，随着2013年之后《信息网络传播权保护条例》的修订实施，特别是2015年国家版权局开展专项整治行动以来，中国大陆的在线音乐平台被迫探索出了符合国情的付费模式，这不仅标志着过去零成本消费音乐的时代基本结束，也意味着大陆的互联网正在对音乐创作到宣发的产业链进行整合。就拿《中国有嘻哈》的主办方——百度控股的“爱奇艺”来说，它所掌握用户的商业价值足以比肩中国的任何一家电视台，而《中国有嘻哈》的赞助费甚至就超过了浙江卫视第一季《中国好声音》的全部广告收入。

同样，在大陆的音乐创作发行领域，也是因为互联网，特别是流媒体视频和社交网络的发展，大量独立音乐人可以直接触及到消费者。此外，电子合成器、降噪录音和高帧数便携录像等技术的进步也使得制作音乐和MV的门槛大为降低。甚至，若仅从视觉效果、剪辑和采景等方面看，相比唱片公司为旗下艺人定制的MV，时下某些独立制作的热门MV并没有太显著的短板。实际上，很多《中国有嘻哈》的参赛者也是从独立音乐做起，像是Jony J（肖佳），其成名作——《My City南京》的音乐和MV都由Jony J个人组建的团队制作完成，并且后来该MV的爆红也是藉由视频网站和社交媒体，而不是传统的唱片宣发渠道。

另外，在这十多年里，嘻哈文化之所以能在大陆如此茁壮成长，除了产业政策和科技革命的红利之外，大陆城市化进程的加快、美国篮球的推广也都发挥了不可忽视的影响。显然，就像大多数流行文化一样，嘻哈精神主要寄托于潮流服饰、街头景观和时尚的年轻人，而这些只能来自现代城市。的确，从2001到2011年，中国的城镇化率从37.66%猛增到了51.27%，这段时间也是中国房地产市场增速最快的十年。一时间，大陆的城市经历了令人惊喜但又困惑的巨变，一边是拔地而起的写字楼、综合商场、高层住宅和崭新的交通，另一边则是旧城区的贫困、纠纷、犯罪和污染。对原产自美国Ghetto（黑人城中村）的嘻哈艺术来说，这种失衡的城市景象无疑是最直观的灵感源泉。而作为街头文化的重要元素，美国篮球历来就是人们了解嘻哈艺术的窗口之一。吴亦凡曾透露，他正是十岁左右在国外打篮球时才接触的嘻哈音乐，而潘玮柏在中学时期就是校篮球队成员，他不仅推出过多首有关篮球的说唱作品，并且曾代言了著名游戏《街头篮球》。随着王治郅和姚明先后进入NBA，特别是在2004年CBA进行历史性改建之后，中国篮球迅速走向了职业化、商业化和美国化的改革道路。一时间，从模仿艾弗森（Allen Iverson）的场外潮服，到学习无数由说唱配乐的篮球视频，嘻哈文化已经成为中国青少年了解美国篮球的必修课。

嘻哈的还是中国的民族主义？

如果严格按照史学家的考证来说，早在北宋时期，作为传统曲艺中的重要部分，中国本土的说唱就已经相当成熟。当时，重文轻武的国家政策带来了文人的严重过剩，随着人口增长和城市扩张，早期的市民阶层和文化消费很快兴起，进而，文艺创作和欣赏逐渐从宫殿府邸拓展到了市井街头，加上勾栏瓦舍等娱乐场所的繁荣，通俗音乐表演的商业潜力得到了极大地释放。在这一背景下，从适应平民化和世俗化的角度来说，作为一种兼容讲故事和伴奏的表现方法，简单灵活的说唱艺术有着得天独厚的优势，然而，总地来说，中国传统曲艺中的说唱与今天的嘻哈说唱仍然差别巨大。

当然，就表演形式而言，无论是今天的嘻哈说唱，还是诸如数来宝和京剧念白等中国传统曲艺的说唱，它们对乐理知识甚至乐器技能几乎没有要求，只要懂得打节拍和作词押韵，任何人都可以创作出内容相当丰富的说唱音乐，从这个角度来说，它们无疑都极具平民关怀。但是，由于发端自美国城市最贫穷的黑人社区，嘻哈说唱始终没能摆脱它的草根和反叛特质，这与中国传统说唱诞生于大众文人的身世大相径庭，前者动辄讨论贫困暴力和种族主义等社会政治问题，而后者的主题往往是更为风雅的才子佳人和英雄演义。

总之，区别于刻意回避时政的中国传统说唱，嘻哈说唱最核心的精神就是叛逆和藐视权威。早在20世纪80年代，由于当时全球汹涌的反种族隔离运动，自带怒火和反叛腔调的说唱音乐自然受到黑人的追捧，而它也正是在这一时期走向成熟。不过，在平权运动打响的30多年后，即20世纪90年代，随着新一代黑人中产阶级和知识精英融入主流社会，嘻哈文化经历了颇为深刻的转型，更多关心街头生活和主流舆论、风格诙谐活泼、甚至文艺抒情的说唱作品开始流行，同时嘻哈音乐的制作发行也更加专业和商业化，一批活跃至今的著名说唱歌手和团体先后涌现，比如Snoop Dogg、Jay-Z、Wu-Tang Clan、Lil Bow Wow和Kanye West等等。

尽管如此，如果仅仅从美国的经验来看，嘻哈说唱似乎向来缺乏国家和大民族意识，甚至经常给“国家统一”和“种族和谐”制造麻烦。正如Ice Cube（冰块）曾经唱的那样，“我才不和总统共进晚餐呢”。在奥巴马时代之前，上流社会和说唱乐界彼此都在竭力排斥对方，人们根本无法想象说唱歌手在美国政商领袖中间表演的样子，而在2017年奥巴马离开白宫之后，美国白人精英对说唱乐的偏见似乎又悄然复辟。总的来说，目前美国嘻哈说唱的风格正在陷入两种极端，一种是强调嘻哈说唱最古典的（Old School）反叛和灰色传统，关心暴力、犯罪和反种族主义等话题，另一种是阐述对人性、情感、生态、物欲和反战等话题的深度思考。不难看出，这两种极端一个对抗国家，另一个则试图超越国家，联想起今天嘻哈说唱在中国大陆所展现的爱国热情，嘻哈说唱在美国的境遇，或许也在映衬着当下美国陷入的社会撕裂。

另外，因为黑人对嘻哈说唱根深蒂固的影响，加上说唱乐与少数弱势族裔之间天然的情感联系，来自其他族群的说唱歌手也会不自觉地思索自己的身份定位，最成功的例子莫过于Eminem（阿姆）。作为美国说唱界中少数的白人歌手，Eminem的成功离不开他所扮演的文化桥梁角色，就像他在自传电影《八英里》的本色演绎：一方面，他在黑人的领地里用黑人的艺术捍卫了自己作为白人的尊严；另一方面，他也恰到好处地接收了黑人说唱歌手的痞气，而这些特质与美国黑人大众的审美相当匹配。有趣的是，后来很多在美国出道的华裔歌手也有类似的经历，最具代表性的则是曾在美国BET即兴对唱（Freestyle Battle）中屡屡获胜的欧阳靖，而他之所以能成为首位签约Ruff Ryders（饶舌奇兵）的亚裔说唱歌手，也正是因为他找到了打动评委的自我定位：一方面，他善于从中国文化中找到辞汇灵感，机智地反击对手对他华人身份的嘲弄，最著名的就是他在比赛中连用Made in China反讽对手的穿着；另一方面，凭借精湛的饶舌技巧和鲜明的嘻哈气质，他的表演的确获得了黑人观众的认可。

平心而论，虽然说嘻哈说唱出身于美国黑人城中村，但它主要的内在精神符号却是超越黑人种族本身的，比如硬核说唱的刚猛与热血，慢摇（downtempo）说唱的不羁态度，陷阱（Trap）说唱的慵懒炫幻，又如嘻哈服饰彰显的张扬个性，以及说唱音乐历来藐视权威、敢于反叛的特质等等。不难想象，在那些正经历社会经济巨变的国家和地区，这些精神符号对于那些热衷新潮的年轻人有多么强的吸引力。另外，由于说唱比其他任何音乐流派更强调“说”，其歌词的白话发音对说唱乐的听感影响极大，所以从全球范围来看，说唱乐更容易激发人们对民族语言甚至方言的热情，这也解释了为何欧阳靖早在美国的比赛中就经常穿插广东话、为何今天《中国有嘻哈》要求参赛选手须以中文说唱为主。

事实上，为了在英语主导的说唱乐中开辟属于华语的发展道路，早期的港台说唱歌手就曾尝试在作品中加入中国传统文化元素，例如2001年左右周杰伦创作的《龙拳》和《双节棍》、同时期王力宏的《龙的传人》和《在梅边》等等。而相比港台的嘻哈歌手，身处大陆的年轻后辈对重塑国家认同的冲动更加强烈。毕竟，他们对中文说唱在国际上的弱势、欧美音乐艺术对中国的文化冲击有着更深的体会，所以，对大陆新一代年轻艺人来讲，让中国说唱得到国际认可似乎已经是一种使命。

在这种行业氛围之下，在说唱中展示对本土文化的自信已经成为了常态，仅靠照搬欧美曲风业已很难得到尊重。另外，因为他们成长于社会经济巨变的时代，他们还在面临着有关过去中国与现在中国的认知冲突。尤其对他们来说，父辈的“爱国”方式已经过于模式化，他们渴望用嘻哈将“爱国”这件事变得更“酷”一些，而最激进的莫过于用说唱改编经典红歌了，比如“天府事变”推出的嘻哈版《太阳最红毛主席最亲》。

总之，嘻哈说唱在当下的中国即使仍是小众，它也不失为中国音乐现代化进程的一个注脚，特别是在大陆年轻人的心目中，与雷鬼和R&B等高难度唱法一道，说唱正被当做又一类更先进、高级的流行音乐。当然，一如《This is China》、《战斗宣言》和《中国有嘻哈》的民族情怀，嘻哈在中国所展现的特质已经超越了现代性，它至少算得上是重建中国主旋律的一个乐观参与者。

目前，说唱的升温远不仅是在东亚地区上演，纵观亚欧大陆，从徘徊于前苏联阴影的东欧和中亚，到同时面临原教旨主义兴起、民主化浪潮和国家间对立的中东、北非，说唱音乐对年轻人的政治感染力正在不断强化。例如在巴勒斯坦，唱腔暴力的硬核说唱就常被年轻人用来抗议以色列，又如2011年前后的“阿拉伯之春”中，突尼斯歌手El General的说唱歌曲《Rais le Bled》则给当局造成了巨大的舆论压力，而在长期受困于国际制裁的伊朗，后霍梅尼时代的年轻人正用说唱一边反抗保守势力的宗教威权、一边重拾他们对波斯诗词的骄傲。

所以，无论如何，嘻哈说唱表达的终究是一种源于痛苦的自由，它未必总是从属于某一特定政治思潮，因为这种“痛苦”既可以来源于像是有关种族和信仰的政治压迫，也可能来自琐碎无聊的生活挫折，而那些“自由”既可以是奥巴马呼吁的社会和解与包容，也可以是伊朗流亡说唱艺人所梦想的国家崛起。

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